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Littérature allemande

Erlkönig, Le Roi des aulnes

Un poème de Goethe

mercredi 15 octobre 2008, par Edwige

La critique a souvent eu coutume de rappeler la confusion qui fut à l’origine du célèbre nom Erlkönig : Goethe se serait inspiré d’un poème plus ancien composé par Johann Gottfried von Herder à la fin du xviiie siècle, qui lui-même avait repris une légende danoise Ellenkonig, à savoir le « Roi des Elfes ». Notons que le terme qu’emploie Goethe dans son poème est bel et bien Erlkönig, avec la variante erlenkonig (v. 7 et 14), probablement dictée par la métrique, et d’où, à une lettre près, resurgit alors l’ambiguïté originelle : est-ce là une allusion aux anciennes sources scandinaves et leur panthéon elfique, ou n’est-ce qu’une simple astuce métrique destinée à satisfaire le rythme du vers ? D’habitude si soucieuse du détail, je pense malgré tout que l’étude du poème ne gagne pas nécessairement à se cristalliser sur cette confusion linguistique. En effet, il est clair que dans l’esprit romantique du poème, Erlkönig naît d’une vision poétique, c’est une de ces hallucinations nocturnes auxquelles la forêt a toujours prêté ses formes troubles et menaçantes.

Une métrique au service de l’intensité dramatique

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Alder tree at Flatford Mill,
CC by-nc-sa RJ&DTP.

Le poème, dans une forme assez classique de huit strophes à rimes embrassées, se présente comme un tableau. Il est encadré (première et dernière strophes) par les propos d’un locuteur neutre et omniscient, qui raconte la scène à la troisième personne. Ce poème prend donc la forme d’un petit conte en vers. Rappelons qu’en effet, ce poème fit tout d’abord partie d’une brève pièce chantée (Singspiel) intitulée Die Fischerin (« La Femme-pêcheur ») qui fut jouée pour la première fois en 1782. La fille du pêcheur récitait le poème en attendant le retour de son père et de son ami, dans un décor naturel à Tiefurt, sur les bords de l’Ilm. Le poème se raconte comme une histoire lors d’une veillée. Tout se joue donc entre ces deux strophes de début et de fin, puisque c’est là que se déroule la scène dialoguée (au style direct) dans toute son intensité dramatique. C’est d’ailleurs de ce schéma triangulaire Père-Enfant-Roi des aulnes que naît cette intensité dramatique, qui se résout fatalement dans l’avant-dernière strophe.

La deuxième strophe, premier échange entre le père et son enfant, présente une structure croisée qui se distingue de celles qui suivent. En effet, c’est dans le poème la seule fois où le père anticipe les craintes de l’enfant. Il prend la parole en premier et lui adresse cette question ouverte : « Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht ? », pour enfin lui répondre avec assurance à la fin de la strophe « Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. » Cette fois, il ne l’entoure plus seulement de ses bras, comme au vers 3, mais de paroles qui se veulent rassurantes (v. 5 et 8). La structure de la strophe, en chiasme, fait donc écho à l’attitude protectrice (rime Arm/Warm) du père vis-à-vis de son enfant. Les autres échanges ne suivront plus ce schéma croisé : dans les strophes 4 et 6, le père ne fait que répondre aux appels effrayés de son fils, ce qui se traduit dans le parallélisme régulier des strophes. À cet égard, l’acmé du poème est atteinte à la strophe 7, qui en est l’exact inverse : Erlkonig déborde le cadre habituel de « sa » strophe pour se substituer avec violence au père protecteur de la strophe 2. L’enfant se retrouve en contact direct avec lui, exposé, à sa merci. C’est dans cette strophe que se trouve concentrée, précipitée, puis suspendue toute l’intensité dramatique du poème. La dernière strophe ne fait que constater l’événement fatal, réduisant par-là l’empressement du père à l’effort le plus vain.

Les interventions du Roi des aulnes sont nettement distinctes du reste du poème (strophes 3 et 5) puisqu’elles correspondent à des strophes complètes et autonomes de quatre vers. Ce n’est qu’à la septième strophe que l’équilibre est rompu : brusquement, la voix d’Erlkonig déborde son cadre et se retrouve intimement proche de celle de l’enfant, dans la même strophe, se substituant ainsi au père. Le ravissement de l’enfant par le Roi des aulnes se mesure donc à l’échelle de la strophe. Aux tentatives étrangement douces d’Erlkonig succède une violente proximité, une violation physique qui a prise sur le corps (Gestalt/Gewalt) – l’étreinte fatale.

L’inquiétante étrangeté et l’imaginaire romantique

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Alhängen, alder,
CC-by, AnnaKika.

Le cadre du poème a souvent été associé à la première représentation de Die Fischerin, qui était joué dans un décor naturel : un bois d’aulnes au bord d’une rivière. Cela dit, le poème parle de lui même : il fait nuit et le vent souffle (v. 1). Ces deux éléments sont fondamentaux dans la genèse du poème, puisqu’ils esquissent un paysage hostile, sombre et agité, propices à faire surgir dans l’imagination fiévreuse de l’enfant des hallucinations tant visuelles que sonores [1]. L’enfant commence par voir le Roi des aulnes, tel une apparition énigmatique et muette : « Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht ? / Den Erlenkönig mit Kron und Schweif ? » Une strophe plus loin, il semble l’entendre ; sa voix est devenue audible et articulée : « Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, / Was Erlenkönig mir leise verspricht ? »

Dans ce poème, les deux strophes liminaires mises à part, c’est toujours le point de vue de l’enfant qui est privilégié. Comme lui, nous entendons le Roi des aulnes parler, alors que le père, lui, ne l’entend pas : ce que l’enfant fiévreux prend pour « le Roi des aulnes avec couronne et traîne » (« Den Erlkönig mit Kron und Schweif ») n’est plus qu’une « traînée de brouillard » (« Es ist ein Nebelstreif »). Les promesses du Roi des aulnes ne seraient que le vent qui bruisse, qui « murmure dans les feuilles mortes » (« In dürren Blättern säuselt der Wind. »). Enfin, « les filles du Roi des aulnes cachées dans l’ombre » seraient en fait « les saules de la forêt [qui] semblent si gris » (« Es scheinen die alten Weiden so grau »). Les paroles du père, qui deux fois sur trois sont des réponses aux appels de l’enfant, se veulent placides, sages et rassurantes ; l’adjectif allemand heimlich s’appliquerait parfaitement à l’attitude paternelle [2]. Le père, en décrivant des éléments du paysage et du climat, désigne des éléments connus et tangibles. Il s’interpose entre l’enfant et cet environnement hostile par une attitude protectrice, en l’entourant de ses bras (v. 3).

Nombreuses sont les exégèses qui ont souligné ce contraste évident entre d’un côté le discours rationnel du père et, de l’autre, le délire de l’enfant malade ; d’un côté la réalité matérielle, de l’autre une réalité psychique en plein désarroi. Ce type de contraste est un motif récurrent dans l’imaginaire romantique, où l’émotion, la passion débordent par principe la Raison et sa logique toute factuelle.

Ainsi, le poème est un concentré d’angoisse et de peur, celles que l’enfant éprouve devant cette apparition mystérieuse et menaçante : par sa force tourbillonnante, Erlkönig (voir le motif de la danse dans le Lied de Schubert) symbolise la part obscure de la nature : la Mort [3]. L’univers du Roi des aulnes pourrait être qualifié de unheimlich en allemand, c’est-à-dire « étranger », le contraire de « familier » et par conséquent « inquiétant », surtout dans l’esprit d’un enfant [4]. Le Roi des aulnes, parce qu’il recourt à diverses tentations et cadeaux – des jeux (v. 10), des fleurs (v. 11), des habits d’or (v. 12), des danses, des rondes étourdissantes menées par des jeunes filles (v. 19-20) – fait figure de véritable séducteur, au sens où il fait intrusion, en tant qu’étranger, dans le cercle familier, intime et innocent que forme le couple père-enfant (l’enfant dans les bras son père). Il introduit l’ambiguïté, le doute, la peur : qui est cet homme, que veut-il, que me veut-il, se demande l’enfant (puisque c’est son point de vue que l’on adopte) ? D’un côté il promet des plaisirs sur un ton léger et chantant, de l’autre c’est un inconnu, un étranger, et il finit par user sans ménagement de la violence. Dans son commentaire du poème, Michel Tournier n’hésite d’ailleurs pas à évoquer « la passion pédophile du roi des aulnes [...] certes amoureuse, charnelle même » [5] mais je n’aborderai pas ce sujet aujourd’hui (cela pourrait être l’occasion d’un autre billet).

Quoi qu’il en soit, le Roi des Aulnes est avant tout une personnification de la Mort qui s’inscrit parfaitement dans l’esprit animiste des Romantiques : les éléments déchaînés, la chevauchée nocturne à travers bois sont en parfaite coïncidence avec les émotions de l’enfant fièvreux ; tout cela est un prétexte au déploiement d’une imagination tourmentée, avec les visions que cela implique. Certes le poème date de 1815 (de 1782, même, si l’on tient compte de la représentation de Die Fischerin), époque encore baignée de culture classique, mais c’est ce qui fait de Goethe un parfait exemple du premier romantisme. L’expérience de la mort est une préoccupation profondément romantique, et l’impact est d’autant plus fort sur le lecteur que c’est un enfant qui l’éprouve.

Notes

[1] Dans le poème Bienvenue et Adieu, par exemple, apparaît déjà cette étrange fécondité que les ombres de la forêt offrent à l’imagination : « La nuit façonnait mille monstres. » C’est là un lieu commun de la poésie. Pour Freud, l’obscurité fait partie des circonstances d’où peut naître l’inquiétante étrangeté et ce sont souvent les mêmes « que celles dans lesquelles nous voyons le plus souvent les enfants manifester de l’angoisse. » Dans ce poème, ce sont les bruits qui, se combinant à l’obscurité, sont amplifiés par l’esprit fiévreux de l’enfant et redoublent ainsi sa peur.

[2] Concernant ce terme, se reporter aux définitions du mot que Freud a retranscrites au début de son essai intitulé « L’inquiétante étrangeté » in L’inquiétante étrangeté et autres essais, trad. de Bertrand Féron, Gallimard, Folio essai no 93, 1985, p. 217-221.

[3] Le personnage joué par Bengt Ekerot dans Le Septième Sceau (à gauche sur la photo) de Bergman pourrait peut-être permettre de se représenter Erlkönig ; il est, lui aussi, un messager de la Mort, et même la Mort elle-même.

[4] D’ailleurs, Freud attire notre attention sur une remarque de Schelling « qui énonce quant au contenu du concept de Unheimlich quelque chose de tout à fait nouveau et à quoi notre attente n’est certainement pas préparée ? Serait unheimlich tout ce qui devait rester secret, dans l’ombre, et qui en est sorti. » (ibid., p. 222). Le Roi des aulnes et ses filles « cachées dans l’ombre », en se montrant, révèlent l’approche de la mort, auquel l’enfant n’était évidemment pas préparé.

[5] Son interprétation s’appuie sur la traduction littérale du vers 25 ; voir : Le Vent Paraclet, coll. « Folio » (n° 1138), 1987, p. 119-120.

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