Siri Hustvedt était de passage à Paris en juin dernier, à l’occasion du Festival littéraire organisé par la célèbre librairie anglaise Shakespeare and Co, sise au 37 rue de la Bûcherie, en face de Notre-Dame. À deux pas de là, une grande tente avait été installée sous l’antique robinier en fleurs du square René Viviani. Quand j’y suis arrivée ce samedi après-midi, une foule d’auditeurs attentifs étaient déjà là pour écouter la lecture de Paul Auster. Cette année, le thème était celui-ci : « Real lives : exploring memoir and biography ». L’œuvre de Siri Hustvedt s’inscrit à merveille dans cette double réflexion, comme en témoigne son dernier roman The Sorrows of an American (Henry Holt, avril 2008), dont la traduction française est parue quelques mois plus tard chez Actes Sud sous le titre Élégie pour un Américain. En effet, l’auteur intègre à son récit des fragments autobiographiques hérités de son père, des mémoires qui retracent sa vie d’immigrant norvégien au début du siècle. À partir de ce matériau biographique, Siri Hustvedt a créé des personnages dont l’existence n’a de réalité qu’à l’intérieur de la fiction. D’autres événements vécus par l’auteur ou ses proches, comme l’attentat du 11 Septembre, ont aussi été fondus dans le récit [1].
Avant de consacrer un (ou plusieurs) article(s) à ce roman, j’aimerais me concentrer sur cette question très moderne qui consiste à confronter fiction et biographie, et plus particulièrement fiction et autobiographie. Il s’agit selon moi d’un lieu commun de la littérature, et de tout art en général. La réalité ne nous appartient pas, elle est incontrôlable, multiple, et surtout, privée de sens. Seule la création rend libre et peut donner un sens à cette totalité indistincte. La création s’est toujours construite par rapport à la réalité, avec elle ou contre elle, s’en servant toujours comme référence ou comme repoussoir. Rappelons à ce titre la célèbre épigraphe que Stendhal attribue à Saint-Réal au chapitre XIII du Rouge et le Noir : « Un roman, c’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin. » Même si cette citation a souvent servi à définir le réalisme stendhalien et la proximité du roman avec le cinéma, elle nous invite aussi à penser la création romanesque comme un double du réel. Le roman fait « comme si », c’est le lieu des faux-semblants et de l’illusion. Ce qui compte pourtant, ce n’est pas la ressemblance du roman avec le réel, mais précisément la distance, le décalage qui existe entre les deux. Qu’est donc le réel sinon une simple doublure de la fiction ? C’est-à-dire ce que l’on ne voit pas, ce que l’on peut seulement, en tant que lecteur, tenter de deviner à l’aide d’hypothèses et de spéculations mais qui, au fond, n’a pas tant d’importance. L’intérêt de la fiction réside dans un jeu, à comprendre au sens d’« espace ménagé pour le mouvement d’un objet, d’une articulation » [2]. Le roman se pense selon ce jeu, cette articulation entre le réel et ce qui n’est pas lui, sans quoi l’écriture deviendrait intransitionnelle, c’est-à-dire pure poésie.
Siri Hustvedt a écrit un essai intitulé Yonder dont voici les premières lignes : « Un jour mon père m’a demandé si je savais ce que signifie yonder. J’ai répondu qu’à mon idée yonder était symonyme de there, là. Il a souri et m’a dit : “Non, yonder, c’est entre ici et là”. » De cette évocation, Siri Hustvedt aurait pu se servir comme image de la création artistique ou de l’écriture ; un échange, une distance entre le réel vécu et son image, ce qui se cristallise dans la fiction. Yonder symbolise linguistiquement une sorte d’espace transitionnel nécessaire à l’écriture romanesque. Un espace qui n’est pas tout à fait au dehors, et pas tout à fait au dedans. L’espace où a lieu la rencontre des autres, de l’Autre. Une sorte d’aura du Je. C’est donc ce mot étrange, éminement double, Yonder, qui a donné lieu à une sorte de miscellanées, un recueil d’essais à la fois littéraires et autobiographiques. Siri Hustvedt y rassemble les récits de sa propre expérience, faits des souvenirs de sa famille et des siens, de sa vie. C’est une sorte de journal, de matériau biographique et autobiographique qu’elle a pour une large part « recyclé » dans son dernier roman. Le lecteur peut en effet le lire comme le négatif du roman, libre ainsi d’imaginer le travail mental de l’écrivain. C’est une sorte de matériau presque brut, qui met à jour l’écrivain au travail. Presque, car la mise en récit des souvenirs est en elle-même subjective et donc créatrice. Les biographies ne sont jamais complètement neutres, à moins qu’elles ne se contentent d’énumérer chronologiquement une série d’événements, de simples faits. Rappelons-nous l’ouverture du roman de Dickens Hard Times : « Now, what I want is, Facts. Teach these boys and girls nothing but Facts. Facts alone are wanted in life. Plant nothing else and root out everything else. [...] Stick to Facts, Sir ! » Thomas Gradgrind est l’anti-écrivain, l’archétype du matérialiste victorien qui ici s’accroche à la réalité pratique comme si elle était seule vérité légitime. Il n’existe pourtant pas de « réalité pure » (tout comme il n’existe pas de « raison pure ») sans quelque idiotie [3] : rien n’est visible sans un minimum de perspective, sans un minimum de recul. La réalité n’a pas de sens puisqu’elle combine tous les sens possibles. Au contraire, la fiction lui donne un sens, puisqu’elle déconstruit, rassemble et recompose. La mémoire est sélective, et l’imagination vient combler les « trous », les « blancs », les lacunes qu’une vie entière n’a cessé de creuser ça et là dans la conscience.
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